“In der Fremde”. Tan lejos, tan cerca

“En el principio fue la emoción”. Así reflexionaba el pianista Burkhard Kehring sobre el camino que el intérprete debe recorrer para evitar que la música se convierta en la mera transcripción de unas notas impresas, en la imagen vacía de una tradición cultural fosilizada. Lo hizo hace una semana durante el transcurso de unas clases magistrales en torno al género del Lied y un día antes, como si de una demostración adelantada se tratase, habíamos tenido ocasión de escucharlo junto al tenor Christian Elsner realizando unas vívidas recreaciones de canciones de Schumann y Brahms. Ese concierto se abrió con “In der Fremde” de Robert Schumann y al hilo de esta canción, que me acompaña ya desde hace tiempo, decidí recorrer el camino que nos había propuesto el pianista alemán, un camino que no por obvio resulta menos revelador.

El tiempo

En 1832 Joseph von Eichendorff, el gran autor romántico que encarnó la visión del paisaje como expresión del sentimiento interior del poeta, publica la novela satírica “Viel Lärmen um Nichts”, cuyo título coincide con el de la traducción que A. W. Schlegel había hecho de la obra de Shakespeare “Mucho ruido y pocas nueces” (“Much Ado about Nothing”). La obra, que critica la decadencia de la escena literaria romántica de la época, contiene algunos poemas dispersos entre los que se encuentra este “In der Fremde” que el autor pone en la voz de una joven que canta estos versos acompañada de una guitarra.
Unos años después, en 1840, encontramos a un joven Schumann componiendo canciones de forma enfebrecida, disfrutando de la felicidad agridulce que le da haberse casado al fin con su amada Clara tras largas disputas con el padre de la pianista, que sólo acabaría cediendo a los deseos de la pareja mediante sentencia judicial. En este “año de las canciones” en que escribe más de la mitad de toda su producción vocal, Schumann pone música a varios poemas de Eichendorff y escoge doce de ellos para su publicación en 1842 bajo el título “Liederkreis” (literalmente “ciclo de canciones”) con el número de catálogo Op.39. Sin embargo hay que esperar hasta la reedición de 1850 para ver finalmente incluído “In der Fremde” en esta colección, que sustituye así a la pieza “Der frohe Wandersmann” (“El caminante feliz”) que encabezaba inicialmente el ciclo y otorga además una perspectiva poética bien distinta al conjunto.
Más de siglo y medio más tarde, un cantante y un pianista alemanes han buscado de nuevo en la huella muda de la partitura de Schumann, se han conmovido con su poesía desnuda y se han empeñado en transmitir de manera renovada ese mismo mensaje. Son herederos en cierta forma de una tradición cultivada por numerosas generaciones que ha extendido este legado por todos los rincones del mundo, pero hoy interpretan esta canción ante un público que en su gran mayoría no sabe leer música, que se encuentra alejado de la lírica y que por supuesto no entiende alemán, no disponiendo siquiera en sus programas de mano de la traducción del poema.
Aún así, y aunque parezca asombroso, parte de la emoción que vio nacer las palabras de Eichendorff sigue llegando intacta al público. ¿Por qué?

Las palabras

Reproduzco el poema de Eichendorff con las ligeras (pero significativas) modificaciones que hizo Schumann para adaptarlo a su música. La traducción fiel es imposible, pero todas las traducciones que he encontrado son bastante prosaicas e inexpresivas (cuando no erróneas), por lo que he preferido realizar yo mismo una que al menos conservara en castellano parte del aliento poético que tiene en el idioma original. Empezando por el título, que considero intraducible, pues la palabra “Fremde” se contrapone en su sentido a “Heimat”, que significa el hogar, la casa, la familia, la lengua y la tierra que nos vio nacer. No existe una palabra que signifique lo contrario de “hogar” en castellano, y por tanto considero desacertadas las traducciones de “In der Fremde” como “En la lejanía”, “En tierra extraña” o “En el extranjero”, que no transmiten el estado anímico que el lector debería encarnar. Me inclino entonces por buscar otra vía y traducir el título simplemente como “Lejos de casa”, expresión que, a pesar de no ser literal, sí que conserva el significado emotivo que tiene en alemán.

In der Fremde

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot
Da kommen die Wolken her.
Aber Vater und Mutter sind lange tot,
Es kennt mich dort keiner mehr.

Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,
Da ruhe ich auch, (x2)
Und über mir rauscht
Die schöne Waldeinsamkeit, (x2)
Und keiner kennt mich mehr hier. (x2)

Lejos de casa

Desde mi tierra, tras los resplandores rojizos,
vienen acercándose las nubes.
Pero padre y madre llevan ya tiempo muertos,
y nadie más allí me conoce.

Qué pronto, pero qué pronto llegará el día callado
en que también yo descanse, (x2)
y sobre mí se oiga el rumor
de la hermosa soledad del bosque, (x2)
y nadie más aquí me conozca. (x2)

La música

Sin pretender ser tan exhaustivo como David Ferris, que en su monografía sobre el Liederkreis de Eichendorff dedica más de 30 páginas a analizar todos los pormenores de esta pequeña joya, señalaré algunos de los rasgos más sobresalientes de la musicalización de Schumann. Así, la sobriedad de los medios expresivos y el tono íntimo de una melodía que se acerca al recitado por su extensión. También la matización de ciertas palabras, como el mordente que traduce el escalofrío del aire del atardecer sobre la palabra “Wolken” (“nubes”), y que vuelve a repetir con profunda tristeza sobre “keiner” (“nadie”). En otros casos alargando ciertas sílabas -como en el acorde disminuido con apoyatura de “lange tot” (“tiempo muertos”) - , o dejando escuchar en los arpegios del acompañamiento el susurro de las hojas de los árboles (“Und über mir rauscht die schöne…”) y también repitiendo dos veces ciertos versos de forma que muestra dos significados complementarios de una misma frase: anhelo y sosiego, agitación y reposo, aceptación y deseo. El ciclo de vida y muerte que transmiten las palabras del poema se ve reflejado en una oscilación musical que se produce a muy distintos niveles: en la ondulación cíclica del acompañamiento del piano a lo largo de toda la pieza, en la línea melódica de la voz (fa#-la-sol#-si-fa#), en la alternancia continuada de “tónica” y “dominante” del tejido armónico, y en la estructura formal de toda la obra, que reproduce la célula melódica inicial y pasa por los centros tonales de fa# menor, asciende a la mayor y si menor en su clímax y regresa de nuevo al punto de partida, aunque esta vez en modo mayor como expresión del descanso que el caminante encuentra en la muerte.

La emoción

Se pueden verter ríos de tinta para explicar una pieza de apenas un minuto de duración, pero al final sólo se puede ir a la búsqueda de esa emoción primera, del sentimiento que motivó al barón Eichendorff a buscar unas palabras con las que construir un verso, de la melancolía que conmovió a Schumann al leer el poema. Sólo quedan vestigios de todo ello en la partitura impresa, pero si esta música ha sobrevivido durante siglos es porque ha sabido transmitir un sentimiento universal que se expresa más allá de las limitaciones del idioma o el estilo y que se adapta a cada época con la misma intensidad del momento de su creación. La figura del “Wanderer”, el caminante del romanticismo, perdura de igual forma en nuestros días, y lo encarnamos paradójicamente cuando, desorientados por la velocidad del tiempo, la información y la tecnología, vagamos por ciudades y carreteras en busca de la calma perdida, de un cierto sosiego. Almas errantes, desarraigadas como nunca, que en lugar de contemplar un paisaje crepuscular acaban escuchando en un auditorio unas canciones que nos hablan del mismo ciclo de vida y muerte que no comprendemos.
Quizá el público ignora lo que significan las palabras y la maestría de los recursos compositivos, quizá desconoce la técnica vocal y el arte interpretativo, pero a pesar de todo, la música siempre llega más allá, y pronuncia con voz queda lo que no advertimos escuchar.
A mí me habla con voz fuerte y clara, y sé que también un día volveré a ese pueblo deshabitado que es mi “Heimat” y soplará el viento que agite las ramas de esa encina que plantaron los abuelos y pasarán las nubes bajo el cielo rojo del invierno y nadie más aquí sabrá de mí.

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Nunca he pensado que Fischer-Dieskau tenga un timbre especialmente bello, aparte de ciertas debilidades técnicas que aquí se pueden apreciar, pero tras examinar más de 25 versiones de este Lied, he de reconocer que ésta es, con diferencia, la de mayor profundidad expresiva. El acompañamiento pianístico de Eschenbach se encuentra a la misma altura.


Robert Schumann: In der Fremde (Liederkreis, Op.39, Nº1)
Dietrich Fischer-Dieskau (barítono), Christoph Eschenbach (piano), 1974

“Portrait” de Brad Mehldau. Una huella en el tiempo.

Todo comienza en 1998, cuando escucho en casa de un amigo, anonadado, la interpretación en directo que un joven pianista de jazz hace de “Countdown”, esa vertiginosa progresión armónica de John Coltrane sobre la que ningún pianista fue capaz de improvisar en su primera versión grabada, allá por 1959. Descubro así a Brad Mehldau y paulatinamente me sumerjo en su obra hasta que acaba por convertirse en todo un referente, pues auna como nadie todos los aspectos que busco en la interpretación musical: la profundidad expresiva y el compromiso artístico; el equilibrio entre dominio técnico y espontaneidad, entre complejidad intelectual y expresión directa de emociones. Posee además una cualidad rítmica intrínseca de una viveza extraordinaria y una sutileza armónica que individualiza el matiz de cada nota en una melodía, junto a un desarrollo polifónico inédito hasta entonces en el jazz. Por otro lado, no distingue entre alta o baja cultura: en su música conviven sin sobresaltos Thelonious Monk y Radiohead, Beethoven y Nick Drake, The Beatles y Steve Reich, George Gershwin y Oasis. Pero por encima de todo está esa forma de aferrarse desesperadamente a cada sonido como si fuera el último, esa “Sehnsucht” del Romanticismo Alemán traducida por vez primera al mundo del jazz y que tiene que ver con la urgencia del paso del tiempo, con un sentimiento de pérdida irreparable cargado de nostalgia por lo pasado, elegía del tiempo presente que invoca incluso un porvenir malogrado. Y todo ello desde la sinceridad emotiva más cruda, la que procede de la introspección y el pudor. Pienso en Brahms. Años después descubro que, al igual que para mí, se trata de su músico favorito.

Durante períodos de varias semanas se convierte en la única música grabada que escucho. Se vuelve mi referencia interpretativa, también en mi acercamiento al piano clásico. Meses más tarde lo escucho en directo por primera vez y logro convencer a una docena de personas ajenas al mundo del jazz para que asistan a su recital de piano solo. No deja indiferente a nadie, yo quedo conmocionado. Escucho sin cesar su álbum Elegiac cycle, y una semana antes de mudarme a Berlín, becado para proseguir mis estudios musicales, termino la transcripción completa de una de sus composiciones. Viajo con una maleta en la que no caben muchas cosas, pero donde hago espacio para sus discos.

Varios años más tarde, ya después de mi regreso a España, cae en mis manos el documental “Portrait”, emitido por Canal Arte en 1999. La cinta se divide en dos partes: del lado de acá, la cámara acompaña a Brad Mehldau por las calles de Berlín en un retiro reflexivo que le ha de servir para madurar su primer trabajo en solitario, Elegiac cycle; del lado de allá, nos muestra su trabajo en vivo en el Village Vanguard de Nueva York junto a sus compañeros de trío Larry Grenadier y Jorge Rossy.

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"Portrait of Brad Mehldau", dirigido por Nicolas Klotz (Ex Nihilo/La Sept Arte, 1999). 4ª parte.

Documental completo: Parte 1, 2, 3, 4, 5 (perdida), 6 y 7

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Miro con curiosidad el comienzo, las imágenes de una actuación se suceden, y entonces, el estupor: Berlín, un monstruo de dimensiones inabarcables, de infinitos recorridos, geografía misteriosa de calles, pasadizos y raíles; y Brad Mehldau está ahí, bajo la macilenta luz de las farolas, a escasos metros de la que fue mi casa, en el barrio de Prenzlauer Berg. Resopla mientras recorre arriba y abajo la misma Schönhauser Allee, camina con el cuerpo encogido por el mismo invierno desalmado que apagaba el cielo a las tres de la tarde. Cruza la calle dos veces, duda si continuar por la Danzigerstraße o volver sobre sus pasos, como otro viajero más desorientado a su llegada a la ciudad. Después habla de lo serio y lo banal mientras pide una “currywurst” en el mismo Konnopke’s, ese puesto callejero que se guarece bajo las vías del metro una vez que la línea U2 ha emergido de las profundidades de Mitte para elevarse en la parada de Eberswalderstr.

A la mañana siguiente, la misma pareja de transportistas que introdujeron con rapidez y delicadeza increíbles aquel Boston de media cola en mi cuarto, trasladan un piano vertical a la pequeña cabaña que Brad y su esposa Fleurine han alquilado en Friedrichshain como estudio. Una vez en su interior, palabras sobre Schubert y Duke Ellington, explicaciones sobre la relación entre melodía y armonía ejemplificadas con la misma pieza que un día transcribí.

Por la noche, con aire cansado tras un concierto, a la luz de una vela, reflexiona sobre el tiempo y la música en ese mismo Café Pasternak de las mañanas del domingo. Allí, frente a la Wasserturm, junto a la sinagoga, habla de lo que significa sumergirse durante una hora en la interpretación: la música como experiencia real del tiempo, presente y pasado simultáneos, un fragmento de vida y también de muerte. Días más tarde, por fin al otro lado, en Nueva York, el tiempo se agota, hay que salir a escena, el trío toca London’s Blues.

Ahora, ante la pantalla, continúo pensando en esta insólita coincidencia con inquietud y extrañeza. Vivimos lugares habitados por innumerables presencias que se suceden en el tiempo dejando tras de sí un vacío denso, quizás una leve huella. Así, la resonancia de una nota en el silencio tras un concierto, el recuerdo de una sonrisa que se desvanece en la memoria, el olor de nuestra infancia perdido en el tiempo, la luz de una estrella extinta. Así la música. Así mis palabras.

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Comparto aquí dos muestras de su trabajo: Una pieza a piano solo consistente únicamente en una melodía, dos variaciones y coda, donde el acompañamiento va desarrollándose al modo del último Beethoven mientras la melodía permanece inalterada, y un tema grabado en vivo con su trío donde dan muestras de lo que se puede llegar a hacer con un standard anodino.

1. “Paris” (B.Mehldau). Int.: Brad Mehldau (p). Extraído del disco “Places”, 2000

2. “The way you look tonight” (Kern/Fields). Int.: Brad Mehldau (p), Larry Grenadier (b), Jorge Rossy (dm). Extraído del disco “The Art of the Trio, Volume II – Live at the Village Vanguard”, 1998

"Man on wire": Una obra maestra del arte efímero

Dirección y guión: James Marsh.
Países: Reino Unido y E.E.U.U.

Año: 2008.

Duración: 90 min.

Género: Documental.

Intervenciones: Philippe Petit, Jean-Louis Blondeau, Annie Allix, Jim Moore, Mark Lewis, Jean-François Heckel, Barry Greenhouse, David Foreman, Alan Welner.

Producción: Simon Chinn.

Música: Michael Nyman.

Fotografía: Igor Martinovic.

Montaje: Jinx Godfrey.

Diseño de producción: Sharon Lomofsky.

Estreno en Reino Unido: Agosto 2008.

Estreno en España: Abril 2009.

Distribución en España: Vertigo Films

En los últimos años el género documental se está convirtiendo en uno de los más fértiles de la cinematografía. Mientras las películas de ficción comerciales se hunden más y más en la más absoluta decadencia artística por culpa de una industria fosilizada que se niega a evolucionar o asumir riesgos, los documentales y las series de televisión viven un momento de creatividad extraordinario. Además, se observa un proceso de contaminación de géneros que afecta a todos los ámbitos del mercado audiovisual. El realismo invade las cintas de ficción copiando las formas del género documental, la animación se filtra en películas convencionales tanto desde la óptica del cómic como desde la del lenguaje publicitario, las dramatizaciones ficcionadas se insertan de forma constante en los reportajes documentales... La división tradicional en géneros cada día se vuelve más difusa, pero esto es algo que sólo debería preocupar a los empleados de los video-clubs, que cada vez lo tienen más difícil para ordenar sus estanterías. El espectador, sin embargo, está de enhorabuena.

Ejemplo claro de esta tendencia son dos películas recientes: Vals con Bashir, una especie de "documental animado de ficción" o "película de no-ficción animada" de la que probablemente hablaremos en este blog próximamente, y la película que nos ocupa, Man on Wire, que se presentará por fin en nuestras pantallas el próximo mes de abril.

Este film del director británico James Marsh comenzó su andadura el pasado año en el Festival de Sundance y desde entonces no ha parado de cosechar premios. El último y más reciente, el "Oscar" al mejor documental. Tuve la gran suerte de ver esta película sin ningún tipo de información previa sobre la misma, excepto que se trataba de un documental bastante especial sobre un funambulista. Partía por tanto sin ningún tipo de prejuicio achacable a los galardones recibidos, el conocimiento previo de la hazaña irrealizable, o la lectura incontrolada de reseñas en medios de comunicación, todos ellos elementos que enturbian tan a menudo la percepción de una obra. Así pues, la película se fue desarrollando ante mis ojos sin ningún tipo de expectativa mientras el asombro ante las imágenes crecía paulatinamente hasta llegar finalmente a los títulos de crédito con la emoción profunda de haber presenciado algo extraordinario.

En 1974 el equilibrista francés Philippe Petit está a punto de realizar un sueño que lleva acariciando desde la adolescencia: bailar suspendido en el cielo de Manhattan a más de 400 metros de altura sobre los 60 metros de cable que separan las Torres Gemelas del World Trade Center con la única ayuda de una pértiga de funambulista. En ningún momento sabemos si tal acción podrá llevarse a cabo finalmente, pues los obstáculos (técnicos, legales, también emocionales) son innumerables. Así, de forma estrictamente cronológica, nos viene a retratar la obsesión de un artista a lo largo de toda una vida por realizar su obra maestra. Años y años de preparación, de estudio y ensayos, de asunción progresiva de riesgos mayores hasta que se siente preparado para afrontar por fin la materialización de su proyecto.

El hecho de que las Torres Gemelas hayan desaparecido para siempre de una forma tan trágica no hace sino acrecentar la sensación de haber presenciado algo único e irrepetible, una obra maestra del arte efímero.

Narración con voz en "off", entrevistas a los protagonistas 30 años después e imágenes de archivo se intercalan con reconstrucciones de los hechos al más puro estilo "noir", como si de un thriller de atracadores se tratara. Como se ha dicho al comienzo del post, mezcla de recursos procedentes de diversos géneros que en este caso refuerzan sobremanera la intensidad de la narración.

Pero la película no sería excepcional si no fuera por lo excepcional de la obra de arte retratada. Hay un aliento poético que emana de todo el film, una pasión desmedida, un anhelo romántico, un cierto tono épico que excede el ámbito de la peripecia equilibrista para traspasar con la belleza de su coreografía ingrávida al terreno de las emociones personales: "La vida debería vivirse al límite", nos dice el protagonista, "mira cada día como un auténtico desafío y entonces vivirás la vida en la cuerda floja". La posible cursilería de estas afirmaciones queda aplastada por la autoridad de quien las pronuncia.

Y resonando queda en nuestra mente un interrogante repetido sin cesar: "¿Por qué lo hiciste?" Pregunta propia de una sociedad, la norteamericana, que sólo sabe cifrar su valía cultural en millones de dólares, que sólo podría entender un acto como éste si fuera motivado por dinero, por locura, o por inclinaciones suicidas. Y una única respuesta: "No hay porqué".

Gracias, Philippe.