incisivos y caninos

La leyenda de Camarón, un niño con la guitarra rota

2010-06-20T19:41:00.038+02:00

Desde los 8 años de edad un gitanito rubio de tez clara recorría cantando los bares e incluso los tranvías de San Fernando a cambio de alguna moneda. Rondaba también la Venta de Vargas, epicentro gaditano del flamenco donde Manolo Caracol reinó durante más de 30 años y donde muchos otros grandes cantaores flamencos actuaban para deleite de los señoritos de Jerez. Un buen aficionado encontró allí a este niño un día, llorando desconsoladamente junto a su guitarra convertida en astillas: un turista americano la había aplastado al sentarse sobre ella accidentalmente. Dicen que el muchacho lloraba de rabia y lloraba de pena, pues lejos de ver compensado el daño, no había conseguido más que las risas de los clientes perdiendo sin remedio su herramienta de trabajo. La guitarra desvencijada, una Domingo Esteso, se la compró aquel aficionado por 2.000 pesetas y aún volvió a sonar tras ser restaurada en un taller de Sevilla.

Ese niño se llamaba José Monge Cruz, aunque ya era conocido en Cádiz como Camarón de la Isla. El narrador de esta anécdota, el fortuito comprador, es Ricardo Pachón, que muchos años más tarde, en 1979, se convirtió en su productor discográfico para dirigir la grabación que cambiaría para siempre la historia del flamenco.

La leyenda del tiempo

Tras nueve discos de ortodoxia flamenca con Paco de Lucía bajo el férreo control de producción del padre del guitarrista, Camarón decide dar un salto al vacío. Al flamenco, arte mestizo por definición, le toca en este momento abrirse al mundo en busca de nuevas influencias: el rock, el jazz, las músicas caribeñas… Y es que "La leyenda del tiemp o", además de ser un disco de flamenco grandioso en muchos momentos, constituye el germen de toda la diversidad de caminos que ha emprendido después el género.

Ricardo Pachón consigue que se reúnan por primera vez los músicos más inquietos del panorama de la época: Kiko Veneno y los hermanos Raimundo y Rafael Amador, los componentes de los grupos de flamenco-rock Alameda y Smash, Rubem Dantas y Jorge Pardo (integrantes más tarde del "sextet" de Paco de Lucía), incluso las palmas de Diego Carrasco. Y preservando la hondura flamenca del conjunto, el toque de un joven guitarrista de 19 años, José Fernández Torres, Tomatito. Junto a los sonidos flamencos, oímos una guitarra y bajo eléctricos, teclados, percusiones, flauta, y hasta un sitar.

Pero además de romper instrumentalmente el régimen estricto de guitarra y palmas que había imperado hasta entonces, también hay que destacar el enorme salto cualitativo que este disco supone en el aspecto literario, abandonando por primera vez las habituales letrillas de estilo popular para acercarse a la poesía de Lorca, Villalón o Jayyam. Comparar estos versos con los que Camarón cantaba anteriormente puede llegar a resultar sonrojante. Un ejemplo de 1971: "No sé por qué me molestas / cuando estoy con mis amigos / Tú me estás dando lugar / a que me rebele contigo". Hoy día, y gracias sobre todo a la dedicación formidable de Morente, Lorca es ya patrimonio indiscutible del flamenco, y al igual que ocurre en la canción culta alemana, escuchamos en el cante los versos de maestros como Juan Ramón Jiménez, Góngora, Miguel Hernández o San Juan de la Cruz.

Después de la leyenda

Muchos han comparado el papel de este disco en la música flamenca con el "Sgt. Pepper's" de los Beatles en la música pop, pero si de analogías se trata, creo más acertado comparar "La leyenda del tiempo" con el "Highway 61 Revisited" de Bob Dylan, pues supuso el mismo tipo de transgresión en el ámbito folk que el disco de Camarón en el flamenco.

A pesar del relativo fracaso comercial del disco, a partir de entonces el flamenco fue ganando paulatinamente popularidad, creció su presencia en los medios, llenó teatros y hasta polideportivos, vendió más discos y se hizo "universal" (parafraseando el odioso slogan de la multinacional). Desgraciadamente, también se trivializó y quedó en ocasiones reducido a clichés vacíos por culpa de la voracidad de la industria discográfica, que se dedicó desde entonces a inundar el mercado con insufribles productos de "flamenkito".

Las huellas positivas de aquel acontecimiento se pueden apreciar fácilmente en estos 30 años: Kiko Veneno y Pata Negra (con sus descendientes Muchachito y Los delinqüentes), el Paco de Lucía sextet, el jazz flamenco de Jorge Pardo, Chano Domínguez o Perico Sambeat, la copla de Martirio, los experimentos en el indie-rock auspiciados por el genio de Morente con Lagartija Nick o los últimos discos de Los Planetas...

El flamenco parece hoy más vivo que en el momento de la publicación del disco, aunque tenga que afrontar ahora el tremendo desafío de conservar su identidad sin limitarse a copiar los modelos precedentes.

Han pasado ya algunos años desde su desaparición, pero en el recuerdo nos queda para siempre la voz de José, un canto profundo y desgarrador de una indescriptible belleza. Y es que aquel gitanito que lloraba en la Venta de Vargas albergó toda su vida aquella guitarra rota en la garganta.

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Dejo aquí el programa especial que El Ojo Crítico de RNE dedicó hace un año al 30 aniversario de "La leyenda del tiempo", con entrevistas a varios de los participantes en aquel proyecto: Ricardo Pachón, Tomatito, Raimundo Amador y Diego Carrasco. También participa Eric Jiménez, integrante de Los Planetas, el grupo que en 2007 publicó el disco "La leyenda del espacio", un homenaje implícito y en cierto modo el reverso del disco de Camarón.

La leyenda de Camarón (El Ojo Crítico)

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No ilustraré esta reseña con música de "La leyenda del tiempo". Aprovecho en cambio para trazar un círculo en torno a su vida compartiendo aquí su primera y última grabación conocidas.

Con sólo 16 años, rodeado de familiares, esta grabación casera de una soleá tradicional pasa por ser el primer registro sonoro de Camarón. Impagable la presentación de su tío, Antonio el de la Calzá.

En 1992 Camarón realiza su última grabación comercial, esta vez para la película de Carlos Saura "Sevillanas". Acompañado de Tomatito, este impresionante testamento musical se cierra con la estremecedora estrofa "Pa' qué me llamas, prima", presagio inesperado de su muerte.

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Y un último regalo: el fantástico documental que TVE emitió el pasado noviembre con motivo del 30 aniversario de "La leyenda del tiempo", donde se desvela la génesis de la creación del disco, con documentos inéditos de un excepcional valor. Muy recomendable. Está dirigido por José Sánchez Montes, director también de otros importantes documentales musicales como los dedicados a Bola de Nieve o Morente)

"Tiempo de leyenda" (José Sánchez Montes, 2009, producido por Ático 7 y RTVE)

Crónicas: El acordeón de Marko Sevarlic

2010-06-13T15:37:00.035+02:00

Concierto de Marko Ševarlić, acordeón

Programa:

A. Kusyakov (1945) · Partita, Op.32

C. Franck (1822-1890) ·

Coral Nº2 para órgano, FWV 39

J.S. Bach (1685-1750) · Preludio y Fuga en la menor, BWV 889

D. Scarlatti (1685-1757) ·

Sonata en re mayor

S. Martínez (1965) · Lluvia

A. Hölszky (1953) · High way for one

V. Semionov (1946) · Brahmsiana.
Rapsodia para acordeón

Ciclo de conciertos de Juventudes Musicales de España

Teatro el Albéitar -
Universidad de León, León
Sábado 12 de junio de 2010, 20.15h.
Entrada libre

Información del evento en JJMM de León

La infancia

Mi primer encuentro serio con un instrumento musical fue en el País Vasco, con apenas 7 años. Me veo a mí mismo en la distancia con alegría y determinación, como en aquella vieja foto descolorida: sólo quiero tocar y tocar, sin importar el qué ni el cómo. Había pasado ya por mis manos una flauta de madera con la que sacaba música de oído y una melódica que me hiperventilaba a base de acordes voraces de 10 notas, sin mencionar el mítico Casio VL-1 que acabó en estado comatoso por sobreesfuerzo electrónico o también algún que otro rasgueo inoportuno de guitarra.

Ante tal insistencia, mis padres no tuvieron más remedio que llevarme a mis primeras lecciones de música, y dado que el acordeón era un instrumento tan arraigado en la cultura vasca, acabé de la forma más natural imaginable con el acordeón de mi hermano entre los brazos, arrastrándolo de un lado a otro durante los 2 años siguientes. Aquel precioso Hohner Student V de 48 bajos me acercó a la música popular, me enseñó los rudimentos de la lectura musical y me permitió también intuir las bases de la armonía, aparte de hacerme sentir por vez primera el peso del estudio sobre mis hombros doloridos. Poco después nos mudamos a Ávila, y sin la especialidad de acordeón en el conservatorio, tuve que matricularme en el instrumento más parecido que encontré: el piano. El resto es historia.

El acordeón

Este deambular azaroso por mi infancia musical lo ha provocado sin saberlo el joven acordeonista serbio Marko Ševarlić, que ha dejado una huella profunda en la memoria de todos los que pudimos disfrutar ayer de su arte en el concierto que ofreció en el Albéitar: música con mayúsculas para un músico con mayúsculas. A pesar de su extrema juventud, Marko Ševarlić (Čačak, Serbia, 1988) demuestra una maestría instrumental y un virtuosismo consumados junto a una sensibilidad musical extraordinaria y un compromiso musical sin fisuras.

Durante el concierto hizo un un recorrido exhaustivo por los caminos actuales y futuros de un instrumento que está llamado a incorporarse por derecho propio a la alta cultura musical del siglo XXI. Y es que el acordeón reúne todas las condiciones necesarias: gran riqueza tímbrica, posibilidades expresivas ilimitadas, un rango dinámico muy extenso y un registro que iguala casi al de un piano, por no mencionar su capacidad polifónica de gran versatilidad.

En cuanto al repertorio, su carácter camaleónico hace que encarne de forma igualmente convincente la música para órgano (César Franck), la música polifónica para clave (J.S. Bach) o las sonatas virtuosísticas del preclasicismo (D. Scarlatti). Discos como los de Teodoro Anzellotti para Winter & Winter así lo demuestran, con monográficos dedicados a Satie, Scarlatti, Janáček, Froberger...

Además de las transcripciones, otra gran parte del repertorio se asienta sobre la música tradicional, de una enorme riqueza y vitalidad sobre todo en Centroeuropa, que en lugar de anclarse en su pasado también está ampliando constantemente sus horizontes mezclándose con el jazz y todo tipo de músicas improvisadas (Guy Klucevsek, Alan Bern...).

Y por último y más importante las obras estrictamente contemporáneas que están haciendo del repertorio de acordeón uno de los más interesantes y variados del panorama actual: Berio, Sciarrino, Kagel, Gubaidulina, Nunn, Pintscher, Manuel Hidalgo, Sánchez-Verdú, Erkoreka, Lazkano, Torres… Desde hace ya más de 30 años, hay un número creciente de intérpretes y creadores que colaboran con la ilusión de expandir las posibilidades de este instrumento y brindarle el futuro que se merece. Marko es uno de los últimos eslabones en esta cadena de intérpretes que trabajan de forma denodada por ensanchar este camino.

El concierto

De esta forma pudimos disfrutar de un programa muy variado donde se sucedieron la densidad de registros del órgano de Franck, la mágica sencillez de la música de Scarlatti y la transparencia polifónica del preludio y fuga de Bach, la interesante creación de Sofía Martínez junto a la palpitante instantánea de la sociedad actual en la obra de Hölszky, y, por último, la nostalgia de un tiempo irrecuperable con la "Brahmsiana" de Semionov, meciéndose al compás del vals Op.39 Nº3 del maestro alemán e interpretada por nuestro protagonista con una ternura desarmante. Para terminar, y tras unos hermosos versos sobre su país natal, aún nos regaló una canción popular serbia que nos hizo sentir a todos la añoranza de la tierra amada.

Marko

Tras felicitarle calurosamente tuvimos la oportunidad de charlar con él y saber algo más sobre su vida. Marko demostró con sus palabras lo mismo que nos transmitió a través de su música: sencillez, cercanía, expresividad despojada de artificio, honestidad y compromiso artísticos y ante todo una pasión contagiosa por todo lo que hace.
Empezó desde muy pequeño en la música tradicional como acordeonista y durante años participó en grupos de música popular que acompañaban danzas y bailes. Gracias a ello, cuando más tarde llegó al conservatorio, su conocimiento del instrumento y de la expresión musical estaban ya muy desarrollados, y sólo tuvo que "aprender notas y más notas", además de llevar a cabo una dura reconversión técnica que le permitiera ampliar los límites técnicos de su instrumento. Pero la curiosidad insaciable y la ambición por expresarse ya estaban presentes, así que su firme determinación hizo fácil lo difícil: la travesía despiadada por la Guerra de los Balcanes con tan sólo 11 años y el estudio concentrado en sesiones agotadoras de 8 horas para alcanzar el sonido deseado, la expresión libre.

Actualmente es alumno de Iñaki Alberdi en Musikene, y habla de su maestro con una enorme admiración en su triple faceta de músico, pedagogo e intérprete. Después de haber asistido a un concierto de Iñaki hace algo más de dos años en este mismo escenario pienso, al igual que Marko, que se trata de uno de los más grandes intérpretes de nuestro tiempo.

Marko está cansado, el año ha sido muy duro, ha tenido que compaginar unos estudios muy exigentes con una vida ocupada por giras, concursos, los proyectos con otros compañeros y sus primeros pasos en la enseñanza, via imprescindible sin la que ve imposible avanzar en el aprendizaje. A su lado, sentados a la mesa, dos jóvenes estudiantes de acordeón hacen preguntas con admiración, pidiendo consejo. Y Marko acrecienta sin saberlo vocaciones, derrochando toda la sabiduría de sus 22 años.

El futuro

Quien dice que la música está en crisis es que no ha tenido la oportunidad de escuchar un concierto así, que no ha tenido la ocasión de mirar los ojos de estos chicos bebiendo cada palabra de Marko.

En un momento en que la mentira, la falta de valores, la mezquindad y la desesperanza parece que están en alza en nuestro entorno educativo, económico y social, de repente vas a un concierto y te reconcilias de nuevo con tu profesión, y descubres con alegría que los motivos por los que empezaste siguen aún intactos. La misma pasión de antaño, las mismas prioridades vigentes y la misma determinación de cuando niño, arrastrando por las calles grises de Santurce el pesado estuche del acordeón veteado, empujando el futuro a trompicones para llegar a este otro lado.

Vengan al próximo concierto.

Fotos: juanluisgx

“In der Fremde”. Tan lejos, tan cerca

2009-03-30T10:22:00.025+02:00

“En el principio fue la emoción”. Así reflexionaba el pianista Burkhard Kehring sobre el camino que el intérprete debe recorrer para evitar que la música se convierta en la mera transcripción de unas notas impresas, en la imagen vacía de una tradición cultural fosilizada. Lo hizo hace una semana durante el transcurso de unas clases magistrales en torno al género del Lied y un día antes, como si de una demostración adelantada se tratase, habíamos tenido ocasión de escucharlo junto al tenor Christian Elsner realizando unas vívidas recreaciones de canciones de Schumann y Brahms. Ese concierto se abrió con “In der Fremde” de Robert Schumann y al hilo de esta canción, que me acompaña ya desde hace tiempo, decidí recorrer el camino que nos había propuesto el pianista alemán, un camino que no por obvio resulta menos revelador.

El tiempo

En 1832 Joseph von Eichendorff, el gran autor romántico que encarnó la visión del paisaje como expresión del sentimiento interior del poeta, publica la novela satírica “Viel Lärmen um Nichts”, cuyo título coincide con el de la traducción que A. W. Schlegel había hecho de la obra de Shakespeare “Mucho ruido y pocas nueces” (“Much Ado about Nothing”). La obra, que critica la decadencia de la escena literaria romántica de la época, contiene algunos poemas dispersos entre los que se encuentra este “In der Fremde” que el autor pone en la voz de una joven que canta estos versos acompañada de una guitarra.
Unos años después, en 1840, encontramos a un joven Schumann componiendo canciones de forma enfebrecida, disfrutando de la felicidad agridulce que le da haberse casado al fin con su amada Clara tras largas disputas con el padre de la pianista, que sólo acabaría cediendo a los deseos de la pareja mediante sentencia judicial. En este “año de las canciones” en que escribe más de la mitad de toda su producción vocal, Schumann pone música a varios poemas de Eichendorff y escoge doce de ellos para su publicación en 1842 bajo el título “Liederkreis” (literalmente “ciclo de canciones”) con el número de catálogo Op.39. Sin embargo hay que esperar hasta la reedición de 1850 para ver finalmente incluído “In der Fremde” en esta colección, que sustituye así a la pieza “Der frohe Wandersmann” (“El caminante feliz”) que encabezaba inicialmente el ciclo y otorga además una perspectiva poética bien distinta al conjunto.
Más de siglo y medio más tarde, un cantante y un pianista alemanes han buscado de nuevo en la huella muda de la partitura de Schumann, se han conmovido con su poesía desnuda y se han empeñado en transmitir de manera renovada ese mismo mensaje. Son herederos en cierta forma de una tradición cultivada por numerosas generaciones que ha extendido este legado por todos los rincones del mundo, pero hoy interpretan esta canción ante un público que en su gran mayoría no sabe leer música, que se encuentra alejado de la lírica y que por supuesto no entiende alemán, no disponiendo siquiera en sus programas de mano de la traducción del poema.
Aún así, y aunque parezca asombroso, parte de la emoción que vio nacer las palabras de Eichendorff sigue llegando intacta al público. ¿Por qué?

Las palabras

Reproduzco el poema de Eichendorff con las ligeras (pero significativas) modificaciones que hizo Schumann para adaptarlo a su música. La traducción fiel es imposible, pero todas las traducciones que he encontrado son bastante prosaicas e inexpresivas (cuando no erróneas), por lo que he preferido realizar yo mismo una que al menos conservara en castellano parte del aliento poético que tiene en el idioma original. Empezando por el título, que considero intraducible, pues la palabra “Fremde” se contrapone en su sentido a “Heimat”, que significa el hogar, la casa, la familia, la lengua y la tierra que nos vio nacer. No existe una palabra que signifique lo contrario de “hogar” en castellano, y por tanto considero desacertadas las traducciones de “In der Fremde” como “En la lejanía”, “En tierra extraña” o “En el extranjero”, que no transmiten el estado anímico que el lector debería encarnar. Me inclino entonces por buscar otra vía y traducir el título simplemente como “Lejos de casa”, expresión que, a pesar de no ser literal, sí que conserva el significado emotivo que tiene en alemán.

In der Fremde

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot
Da kommen die Wolken her.
Aber Vater und Mutter sind lange tot,
Es kennt mich dort keiner mehr.

Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,
Da ruhe ich auch, (x2)
Und über mir rauscht
Die schöne Waldeinsamkeit, (x2)
Und keiner kennt mich mehr hier. (x2)

Lejos de casa

Desde mi tierra, tras los resplandores rojizos,
vienen acercándose las nubes.
Pero padre y madre llevan ya tiempo muertos,
y nadie más allí me conoce.

Qué pronto, pero qué pronto llegará el día callado
en que también yo descanse, (x2)
y sobre mí se oiga el rumor
de la hermosa soledad del bosque, (x2)
y nadie más aquí me conozca. (x2)

La música

Sin pretender ser tan exhaustivo como David Ferris, que en su monografía sobre el Liederkreis de Eichendorff dedica más de 30 páginas a analizar todos los pormenores de esta pequeña joya, señalaré algunos de los rasgos más sobresalientes de la musicalización de Schumann. Así, la sobriedad de los medios expresivos y el tono íntimo de una melodía que se acerca al recitado por su extensión. También la matización de ciertas palabras, como el mordente que traduce el escalofrío del aire del atardecer sobre la palabra “Wolken” (“nubes”), y que vuelve a repetir con profunda tristeza sobre “keiner” (“nadie”). En otros casos alargando ciertas sílabas -como en el acorde disminuido con apoyatura de “lange tot” (“tiempo muertos”) - , o dejando escuchar en los arpegios del acompañamiento el susurro de las hojas de los árboles (“Und über mir rauscht die schöne…”) y también repitiendo dos veces ciertos versos de forma que muestra dos significados complementarios de una misma frase: anhelo y sosiego, agitación y reposo, aceptación y deseo. El ciclo de vida y muerte que transmiten las palabras del poema se ve reflejado en una oscilación musical que se produce a muy distintos niveles: en la ondulación cíclica del acompañamiento del piano a lo largo de toda la pieza, en la línea melódica de la voz (fa#-la-sol#-si-fa#), en la alternancia continuada de “tónica” y “dominante” del tejido armónico, y en la estructura formal de toda la obra, que reproduce la célula melódica inicial y pasa por los centros tonales de fa# menor, asciende a la mayor y si menor en su clímax y regresa de nuevo al punto de partida, aunque esta vez en modo mayor como expresión del descanso que el caminante encuentra en la muerte.

La emoción

Se pueden verter ríos de tinta para explicar una pieza de apenas un minuto de duración, pero al final sólo se puede ir a la búsqueda de esa emoción primera, del sentimiento que motivó al barón Eichendorff a buscar unas palabras con las que construir un verso, de la melancolía que conmovió a Schumann al leer el poema. Sólo quedan vestigios de todo ello en la partitura impresa, pero si esta música ha sobrevivido durante siglos es porque ha sabido transmitir un sentimiento universal que se expresa más allá de las limitaciones del idioma o el estilo y que se adapta a cada época con la misma intensidad del momento de su creación. La figura del “Wanderer”, el caminante del romanticismo, perdura de igual forma en nuestros días, y lo encarnamos paradójicamente cuando, desorientados por la velocidad del tiempo, la información y la tecnología, vagamos por ciudades y carreteras en busca de la calma perdida, de un cierto sosiego. Almas errantes, desarraigadas como nunca, que en lugar de contemplar un paisaje crepuscular acaban escuchando en un auditorio unas canciones que nos hablan del mismo ciclo de vida y muerte que no comprendemos.
Quizá el público ignora lo que significan las palabras y la maestría de los recursos compositivos, quizá desconoce la técnica vocal y el arte interpretativo, pero a pesar de todo, la música siempre llega más allá, y pronuncia con voz queda lo que no advertimos escuchar.
A mí me habla con voz fuerte y clara, y sé que también un día volveré a ese pueblo deshabitado que es mi “Heimat” y soplará el viento que agite las ramas de esa encina que plantaron los abuelos y pasarán las nubes bajo el cielo rojo del invierno y nadie más aquí sabrá de mí.

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Nunca he pensado que Fischer-Dieskau tenga un timbre especialmente bello, aparte de ciertas debilidades técnicas que aquí se pueden apreciar, pero tras examinar más de 25 versiones de este Lied, he de reconocer que ésta es, con diferencia, la de mayor profundidad expresiva. El acompañamiento pianístico de Eschenbach se encuentra a la misma altura.

Robert Schumann: In der Fremde (Liederkreis, Op.39, Nº1)
Dietrich Fischer-Dieskau (barítono), Christoph Eschenbach (piano), 1974

“Portrait” de Brad Mehldau. Una huella en el tiempo.

2009-03-19T18:52:00.028+01:00

Todo comienza en 1998, cuando escucho en casa de un amigo, anonadado, la interpretación en directo que un joven pianista de jazz hace de “Countdown”, esa vertiginosa progresión armónica de John Coltrane sobre la que ningún pianista fue capaz de improvisar en su primera versión grabada, allá por 1959. Descubro así a Brad Mehldau y paulatinamente me sumerjo en su obra hasta que acaba por convertirse en todo un referente, pues auna como nadie todos los aspectos que busco en la interpretación musical: la profundidad expresiva y el compromiso artístico; el equilibrio entre dominio técnico y espontaneidad, entre complejidad intelectual y expresión directa de emociones. Posee además una cualidad rítmica intrínseca de una viveza extraordinaria y una sutileza armónica que individualiza el matiz de cada nota en una melodía, junto a un desarrollo polifónico inédito hasta entonces en el jazz. Por otro lado, no distingue entre alta o baja cultura: en su música conviven sin sobresaltos Thelonious Monk y Radiohead, Beethoven y Nick Drake, The Beatles y Steve Reich, George Gershwin y Oasis. Pero por encima de todo está esa forma de aferrarse desesperadamente a cada sonido como si fuera el último, esa “Sehnsucht” del Romanticismo Alemán traducida por vez primera al mundo del jazz y que tiene que ver con la urgencia del paso del tiempo, con un sentimiento de pérdida irreparable cargado de nostalgia por lo pasado, elegía del tiempo presente que invoca incluso un porvenir malogrado. Y todo ello desde la sinceridad emotiva más cruda, la que procede de la introspección y el pudor. Pienso en Brahms. Años después descubro que, al igual que para mí, se trata de su músico favorito.

Durante períodos de varias semanas se convierte en la única música grabada que escucho. Se vuelve mi referencia interpretativa, también en mi acercamiento al piano clásico. Meses más tarde lo escucho en directo por primera vez y logro convencer a una docena de personas ajenas al mundo del jazz para que asistan a su recital de piano solo. No deja indiferente a nadie, yo quedo conmocionado. Escucho sin cesar su álbum Elegiac cycle, y una semana antes de mudarme a Berlín, becado para proseguir mis estudios musicales, termino la transcripción completa de una de sus composiciones. Viajo con una maleta en la que no caben muchas cosas, pero donde hago espacio para sus discos.

Varios años más tarde, ya después de mi regreso a España, cae en mis manos el documental “Portrait”, emitido por Canal Arte en 1999. La cinta se divide en dos partes: del lado de acá, la cámara acompaña a Brad Mehldau por las calles de Berlín en un retiro reflexivo que le ha de servir para madurar su primer trabajo en solitario, Elegiac cycle; del lado de allá, nos muestra su trabajo en vivo en el Village Vanguard de Nueva York junto a sus compañeros de trío Larry Grenadier y Jorge Rossy.

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"Portrait of Brad Mehldau", dirigido por Nicolas Klotz (Ex Nihilo/La Sept Arte, 1999). 4ª parte.

Documental completo: Parte 1, 2, 3, 4, 5 (perdida), 6 y 7

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Miro con curiosidad el comienzo, las imágenes de una actuación se suceden, y entonces, el estupor: Berlín, un monstruo de dimensiones inabarcables, de infinitos recorridos, geografía misteriosa de calles, pasadizos y raíles; y Brad Mehldau está ahí, bajo la macilenta luz de las farolas, a escasos metros de la que fue mi casa, en el barrio de Prenzlauer Berg. Resopla mientras recorre arriba y abajo la misma Schönhauser Allee, camina con el cuerpo encogido por el mismo invierno desalmado que apagaba el cielo a las tres de la tarde. Cruza la calle dos veces, duda si continuar por la Danzigerstraße o volver sobre sus pasos, como otro viajero más desorientado a su llegada a la ciudad. Después habla de lo serio y lo banal mientras pide una “currywurst” en el mismo Konnopke’s, ese puesto callejero que se guarece bajo las vías del metro una vez que la línea U2 ha emergido de las profundidades de Mitte para elevarse en la parada de Eberswalderstr.

A la mañana siguiente, la misma pareja de transportistas que introdujeron con rapidez y delicadeza increíbles aquel Boston de media cola en mi cuarto, trasladan un piano vertical a la pequeña cabaña que Brad y su esposa Fleurine han alquilado en Friedrichshain como estudio. Una vez en su interior, palabras sobre Schubert y Duke Ellington, explicaciones sobre la relación entre melodía y armonía ejemplificadas con la misma pieza que un día transcribí.

Por la noche, con aire cansado tras un concierto, a la luz de una vela, reflexiona sobre el tiempo y la música en ese mismo Café Pasternak de las mañanas del domingo. Allí, frente a la Wasserturm, junto a la sinagoga, habla de lo que significa sumergirse durante una hora en la interpretación: la música como experiencia real del tiempo, presente y pasado simultáneos, un fragmento de vida y también de muerte. Días más tarde, por fin al otro lado, en Nueva York, el tiempo se agota, hay que salir a escena, el trío toca London’s Blues.

Ahora, ante la pantalla, continúo pensando en esta insólita coincidencia con inquietud y extrañeza. Vivimos lugares habitados por innumerables presencias que se suceden en el tiempo dejando tras de sí un vacío denso, quizás una leve huella. Así, la resonancia de una nota en el silencio tras un concierto, el recuerdo de una sonrisa que se desvanece en la memoria, el olor de nuestra infancia perdido en el tiempo, la luz de una estrella extinta. Así la música. Así mis palabras.

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Comparto aquí dos muestras de su trabajo: Una pieza a piano solo consistente únicamente en una melodía, dos variaciones y coda, donde el acompañamiento va desarrollándose al modo del último Beethoven mientras la melodía permanece inalterada, y un tema grabado en vivo con su trío donde dan muestras de lo que se puede llegar a hacer con un standard anodino.

1. “Paris” (B.Mehldau). Int.: Brad Mehldau (p). Extraído del disco “Places”, 2000

2. “The way you look tonight” (Kern/Fields). Int.: Brad Mehldau (p), Larry Grenadier (b), Jorge Rossy (dm). Extraído del disco “The Art of the Trio, Volume II – Live at the Village Vanguard”, 1998

"Man on wire": Una obra maestra del arte efímero

2009-03-12T10:39:00.036+01:00

Dirección y guión: James Marsh.
Países: Reino Unido y E.E.U.U.

Año: 2008.

Duración: 90 min.

Género: Documental.

Intervenciones: Philippe Petit, Jean-Louis Blondeau, Annie Allix, Jim Moore, Mark Lewis, Jean-François Heckel, Barry Greenhouse, David Foreman, Alan Welner.

Producción: Simon Chinn.

Música: Michael Nyman.

Fotografía: Igor Martinovic.

Montaje: Jinx Godfrey.

Diseño de producción: Sharon Lomofsky.

Estreno en Reino Unido: Agosto 2008.

Estreno en España: Abril 2009.

Distribución en España: Vertigo Films

En los últimos años el género documental se está convirtiendo en uno de los más fértiles de la cinematografía. Mientras las películas de ficción comerciales se hunden más y más en la más absoluta decadencia artística por culpa de una industria fosilizada que se niega a evolucionar o asumir riesgos, los documentales y las series de televisión viven un momento de creatividad extraordinario. Además, se observa un proceso de contaminación de géneros que afecta a todos los ámbitos del mercado audiovisual. El realismo invade las cintas de ficción copiando las formas del género documental, la animación se filtra en películas convencionales tanto desde la óptica del cómic como desde la del lenguaje publicitario, las dramatizaciones ficcionadas se insertan de forma constante en los reportajes documentales... La división tradicional en géneros cada día se vuelve más difusa, pero esto es algo que sólo debería preocupar a los empleados de los video-clubs, que cada vez lo tienen más difícil para ordenar sus estanterías. El espectador, sin embargo, está de enhorabuena.

Ejemplo claro de esta tendencia son dos películas recientes: Vals con Bashir, una especie de "documental animado de ficción" o "película de no-ficción animada" de la que probablemente hablaremos en este blog próximamente, y la película que nos ocupa, Man on Wire, que se presentará por fin en nuestras pantallas el próximo mes de abril.

Este film del director británico James Marsh comenzó su andadura el pasado año en el Festival de Sundance y desde entonces no ha parado de cosechar premios. El último y más reciente, el "Oscar" al mejor documental. Tuve la gran suerte de ver esta película sin ningún tipo de información previa sobre la misma, excepto que se trataba de un documental bastante especial sobre un funambulista. Partía por tanto sin ningún tipo de prejuicio achacable a los galardones recibidos, el conocimiento previo de la hazaña irrealizable, o la lectura incontrolada de reseñas en medios de comunicación, todos ellos elementos que enturbian tan a menudo la percepción de una obra. Así pues, la película se fue desarrollando ante mis ojos sin ningún tipo de expectativa mientras el asombro ante las imágenes crecía paulatinamente hasta llegar finalmente a los títulos de crédito con la emoción profunda de haber presenciado algo extraordinario.

En 1974 el equilibrista francés Philippe Petit está a punto de realizar un sueño que lleva acariciando desde la adolescencia: bailar suspendido en el cielo de Manhattan a más de 400 metros de altura sobre los 60 metros de cable que separan las Torres Gemelas del World Trade Center con la única ayuda de una pértiga de funambulista. En ningún momento sabemos si tal acción podrá llevarse a cabo finalmente, pues los obstáculos (técnicos, legales, también emocionales) son innumerables. Así, de forma estrictamente cronológica, nos viene a retratar la obsesión de un artista a lo largo de toda una vida por realizar su obra maestra. Años y años de preparación, de estudio y ensayos, de asunción progresiva de riesgos mayores hasta que se siente preparado para afrontar por fin la materialización de su proyecto.

El hecho de que las Torres Gemelas hayan desaparecido para siempre de una forma tan trágica no hace sino acrecentar la sensación de haber presenciado algo único e irrepetible, una obra maestra del arte efímero.

Narración con voz en "off", entrevistas a los protagonistas 30 años después e imágenes de archivo se intercalan con reconstrucciones de los hechos al más puro estilo "noir", como si de un thriller de atracadores se tratara. Como se ha dicho al comienzo del post, mezcla de recursos procedentes de diversos géneros que en este caso refuerzan sobremanera la intensidad de la narración.

Pero la película no sería excepcional si no fuera por lo excepcional de la obra de arte retratada. Hay un aliento poético que emana de todo el film, una pasión desmedida, un anhelo romántico, un cierto tono épico que excede el ámbito de la peripecia equilibrista para traspasar con la belleza de su coreografía ingrávida al terreno de las emociones personales: "La vida debería vivirse al límite", nos dice el protagonista, "mira cada día como un auténtico desafío y entonces vivirás la vida en la cuerda floja". La posible cursilería de estas afirmaciones queda aplastada por la autoridad de quien las pronuncia.

Y resonando queda en nuestra mente un interrogante repetido sin cesar: "¿Por qué lo hiciste?" Pregunta propia de una sociedad, la norteamericana, que sólo sabe cifrar su valía cultural en millones de dólares, que sólo podría entender un acto como éste si fuera motivado por dinero, por locura, o por inclinaciones suicidas. Y una única respuesta: "No hay porqué".

Gracias, Philippe.